Afortunadamente, existe un «cine de barrio» en España que se desmarca de las comedias casposas del tardofranquismo, a menudo programadas en la televisión pública. Este cine ofrece una visión más profunda y crítica de la sociedad, enfocándose en los problemas y realidades de la gente común, especialmente en los barrios de las ciudades españolas.
Películas Destacadas del Realismo Social
El realismo social se ha manifestado en obras notables del cine español reciente y pasado. Títulos como 7 vírgenes (Alberto Rodríguez), 15 días contigo (Jesús Ponce), León y Olvido (Xavier Bermúdez) y Tapas (Corbacho y Cruz) son ejemplos de películas contemporáneas que exploran la vida en los barrios. En el pasado inmediato, destacan obras como Barrio (León de Aranoa), El Bola (Achero Mañas) y las películas de Salvador García Ruiz, Mensaka y El otro barrio.
Fernando León de Aranoa: Un Heredero del Realismo
Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) es uno de los cineastas con una carrera cinematográfica más coherente en esta línea. Se le considera un heredero directo del realismo que lideró la generación del Nuevo Cine Español desde finales de los cincuenta, con antecedentes incluso en el falangismo social de Nieves Conde (Surcos, El inquilino). Su testigo ha sido recogido por cineastas como Montxo Armendáriz o, en su misma generación, Icíar Bollaín, y tiene como referencia mundial la figura de Ken Loach. Este realismo entronca con la tradición literaria y plástica de la cultura española en su voluntad de mostrar de forma crítica la realidad, poniendo de relieve sus conflictos, subrayando sus deficiencias o fustigando sus corruptelas.
La Película "Amador" y la Realidad Inmigrante
Su quinto largometraje de ficción, Amador, toma el nombre de un personaje de Los lunes al sol (2002), también interpretado por Celso Bugallo. En Amador, la trama se centra en un anciano postrado en cama, para cuyo cuidado es contratada Marcela, una inmigrante latinoamericana. Marcela decide dejar a su marido Nelson -quien se dedica a revender flores de desecho- al enterarse de que está embarazada. El trabajo le resulta económicamente muy provechoso, ya que Nelson desea comprar un frigorífico para mantener las flores frescas. La relación con el anciano escéptico, empeñado en armar rompecabezas imposibles, resulta muy beneficiosa para Marcela, pues, poco a poco, cambia su perspectiva vital. Amador siente la muerte cerca y promete a Marcela que dejará su sitio al niño que ella espera, pero fallece antes. Marcela se encuentra con más apuros económicos, por lo que decide ocultar el deceso.
Aunque la película se titule Amador, bien podría haberse llamado Marcela, ya que su protagonista absoluta es esta mujer callada y recia, sufridora y superviviente, que se sobrepone a todas las desgracias. El cineasta mantiene su distancia con este personaje, que siempre conserva su dosis de misterio y al que el espectador nunca llega a conocer del todo. Esta distancia respetuosa es, también, la perspectiva vital de quien aborda como observador externo los problemas de un sector de nuestra sociedad: el de los inmigrantes. León declara que "No quería tanto hablar del fenómeno, que es un tema interesantísimo, como de la realidad española. Si ahora se rodara El ladrón de bicicletas, Antonio [su protagonista] sería ecuatoriano, peruano o marroquí".
Desafíos de los Inmigrantes en "Amador"
La supervivencia con oficios mal pagados o al borde de la ilegalidad, la desconfianza de los nacionales o el sentimiento de ruptura de las comunidades de origen aparecen como algunos de los problemas. Pero el radical es la supervivencia, la disciplina y la exigencia de los personajes de vivir desde la ilusión de un proyecto de futuro. Este motor del porvenir puede ser tan elemental como el puzzle que compone Amador o de mayor enjundia, como la relación con una persona con quien se cartea.
Simbolismo en la Obra de León de Aranoa
Como todo cineasta poseedor de una visión del mundo y de una actitud de compromiso con aquello que refleja, en los relatos de Fernando León hay diálogos, símbolos o imágenes que alcanzan una densidad significativa y se convierten en motor del relato y metáfora con la que mostrar esa visión del mundo. Es lo que sucede con las flores, el rompecabezas o las nubes. Las flores robadas, que sirven para la supervivencia de Nelson y Marcela, también serán compañía en el tránsito de Amador y, como dice Nelson, se usan en las tres cosas más importantes de la vida: el nacimiento, las bodas y la muerte. Las nubes son inventadas por Dios para ocultarse avergonzado, no se sabe si por lo que él ha hecho -como dice Amador- o por lo que hacemos nosotros, como cree Marcela. Y el rompecabezas es la tarea aparentemente inútil que da sentido a una existencia, pues vivir no es otra cosa que juntar piezas y colocarlas en el lugar oportuno, según acaba aprendiendo de Amador la inmigrante latinoamericana procedente de un país que no tiene mar.
Autoconciencia y Referencias Cinematográficas
Este cine de insobornable compromiso con la realidad no renuncia a la autoconciencia propia del cine moderno. Además de que un personaje dice «ser más de películas que de libros» o de que se subraye la crisis del cine español con un maquillador que emplea lo aprendido en un tanatorio, Fernando León vuelve los ojos sobre su propia filmografía para retomar al viejo derrotado de Los lunes al sol, que ahora es otro personaje con el mismo nombre y cuerpo de actor. Y, sobre todo, a su único cortometraje, Sirenas (1994), donde ya aparecía la nostalgia por el mar y las figuras de mujeres en sillas de ruedas con las piernas tapadas con una manta.
Aunque en algún momento parece que el ritmo decae y hasta el conjunto de la película se presenta con una progresión dramática sin apenas sorpresas, no cabe duda de que Amador es un filme valioso, convencido y convincente, muy bien escrito y magníficamente interpretado, sobre todo por Magaly Soler, cuyo personaje misterioso está en continuidad con el de La teta asustada que la dio a conocer. A la materia netamente dramática se le contraponen algunos momentos de humor, como la figura de la prostituta madura con alma de madre o hermana mayor, un personaje lleno de encanto, o la conversación en la iglesia entre Marcela y el párroco, un diálogo imposible en dos niveles que nunca se encuentran.
"A Golpes": Un Retrato Fallido de la Juventud de Vallecas
La película A golpes es considerada una obra fallida en cuanto a su calidad cinematográfica, a pesar de ser honesta y voluntariosa. En el manejo de demasiados temas y personajes, no logra la unidad global ni el ritmo necesarios para que las diversas tramas, tipos e historias se engarcen debidamente. La narración se articula alrededor de cinco chicas del barrio madrileño de Vallecas: una boxeadora que sobrevive como taxista, una colombiana madre soltera, dos traficantes de cocaína, una emigrante en Londres de regreso y una marroquí maltratada. Este mundo también incluye a aspirantes a boxeadores involucrados en atracos por el método del alunizaje, un entrenador (antiguo campeón europeo enganchado a la droga) cuyo futuro reclama mayor estabilidad, y un padre maltratador que trabaja como feriante y debe ganarse a su hija.
Trailer del Documental "Mi Barrio: Vallecas"
La Historia de María
María (Natalia Verbeke) es el personaje central de la narración, que cuenta su infancia en una familia desestructurada, la infidelidad de su novio y el posterior enfrentamiento con su amiga, la dificultad del trabajo, su temporada como delincuente y, finalmente, su triunfo en el boxeo. Los "golpes" del título se refieren, obviamente, tanto al deporte como a los hachazos, empujones, zancadillas o codazos que da la vida y con los que -dicen- hemos de madurar. La película traza un panorama sombrío de un grupo de gente joven de distintas edades, desde el adolescente hermano de Fran al entrenador, que tienen en común su agresividad. Aunque se nota su esfuerzo por componer una vallecana auténtica, lo que resta verosimilitud al personaje, Verbeke está muy bien como boxeadora y chica obligada a sobrevivir. También Daniel Guzmán se adecúa a su personaje de matón. La prosodia y el acento del barrio madrileño, que se nombra con tanta insistencia, no siempre son naturales. Sin embargo, los actores están por encima de la media de una película con deficiencias de guion e incluso de rodaje (la persecución de los coches en el hipermercado deja mucho que desear).
Tópicos y Problemas de Credibilidad
La buena voluntad de la película no se ve recompensada cuando el espectador repara en algunos tópicos y explicitaciones poco elegantes, como el plano de la presa «sintiendo» la libertad con la cabeza y la melena al viento fuera del coche, o el empleo de la fuerza de las boxeadoras para liberarse de la agresión masculina en los servicios de la discoteca. En estos y otros casos (como el final donde los buenos triunfan o reciben su recompensa y los malos son castigados, con la devolución de la niña a su madre, que revalida todos los tópicos del mundo), el espectador siente que Córdoba intenta, al igual que Dibildos a finales de los sesenta, una tercera vía para un cine español popular y con gancho en taquilla, al mismo tiempo que serio en sus mensajes o con cierto valor sociológico. Esta sensación queda reforzada cuando se percibe la total gratuidad de algunas secuencias de sexo, sobre todo entre personajes secundarios (el entrenador y Lola) o con otras imposibles de tan esquemáticas y funcionales (el despido de María del trabajo).
"A la Deriva": La Desorientación Vital y la Soledad
La historia de A la deriva muestra el itinerario de Anna, una enfermera que regresa a Cataluña tras una estancia en África como cooperante, de la que vuelve profundamente decepcionada por el funcionamiento de las ONG. Busca un empleo como guardia de seguridad en una residencia sanitaria elitista, deja a su marido y vive en una caravana. Pasa mucho tiempo en el trabajo junto a un enfermero homosexual y tiene una relación íntima con un paciente extraño. Aparca su caravana en un camping, pero cuando el encargado la acosa, tiene que marchar a un área de servicio de una autopista, donde encuentra el apoyo del dependiente de la tienda y de la pareja que regenta el restaurante.
Ideales marchitos, desarraigo, enfermedad, amistades sostenidas o traicionadas, desorientación vital, miedo y atracción por el otro, secretas solidaridades... y, sobre todo ello, la soledad y la desesperación que engendra. Estas cuestiones de tanto calado se entrelazan en un retrato sentido sobre seres humanos de aquí y ahora, muy reconocibles. Pero no todo espectador participará de las vidas de esos personajes y de sus estados emocionales, pues A la deriva es una película que presenta serios problemas de credibilidad en todo el conjunto. Admitiendo que llegue a sectores muy significativos y hasta mayoritarios del público, hay otros para quienes solo a ratos se aprecia el hilo virtual que nos conecta con las historias y las vidas representadas; por el contrario, la mayor parte del tiempo, se tiene la impresión de que todo se dice, se pronuncia, pero no se ve ni se siente.
Problemas Narrativos y de Credibilidad
Por ejemplo, el tema de África, subrayado con numerosos flashbacks, debería servir para mostrar la desazón existencial de Anna, lo que no sucede. O el espacio del área de servicio con sus pobladores nómadas, enseres industriales y objetos kitsch, que debería adquirir protagonismo sin que los personajes lo indicaran. Da la impresión de que el autor se contenta con los esquematismos del teatro, intentando superar (o ignorando) que el cine exige un naturalismo mucho mayor. Quedan muchos cabos sueltos (por qué Anna deja el marido, qué es la residencia donde trabaja, qué le ha pasado a Giró) que pudieran parecer opciones estilísticas, pero que uno más bien aprecia como impericia narrativa. La protagonista viene encarnada por María Molins, que da la talla justa; menos justificable resulta la presencia de Boris Izaguirre, que hace de sí mismo y que resulta un mal actor incluso admitiendo que haga de sí mismo. Al final, A la deriva es un filme que podrá enganchar a un sector del público al tiempo que resulta hueca para otro.
Ventura Pons y su Filmografía Personal
Habiendo superado el fracasado modelo de comedia catalana que practicó en los años ochenta tras su prometedor inicio con Ocaña, retrato intermitente (1979), Ventura Pons ha construido en la última década una filmografía personal con el apoyo de obras literarias de contemporáneos catalanes. Estas obras, aunque no muy conocidas, son valiosas para recoger el espíritu de nuestra época: los relatos de Quim Monzó en El por qué de las cosas, las obras teatrales de Sergi Belbel en Caricias y Morir (o no) y de Benet i Jornet en Actrices, la novela de David Leavitt en Food of Love, y las de Lluís-Antón Baulenas en Anita no pierde el tren y en Amor idiota.
Trailer del Documental "Mi Barrio: Vallecas"
Con menos ruido mediático que otros reverenciados como autores y con el esfuerzo que supone compaginar la labor de director con la de productor, Pons camina sobre seguro con películas que, ciertamente, no serán masivas, pero reciben la atención de festivales de cine y de un sector importante del público, además de liderar lo que puede ser el cine catalán o en catalán. Atento a la evolución estilística del cine, tiene su forma de rodar y montar no pocos ecos de la mejor superación del clasicismo que hay por ahí.
"Amor Idiota": Autenticidad y Desconexión
Sucede con Amor idiota algo que bien puede decirse de las últimas películas del director catalán: no son obras redondas y carecen de un planteamiento novedoso o sorprendente, pero destilan autenticidad y reflejan bien la incomunicación y necesidad de afectos de nuestros contemporáneos. Este Amor idiota es un relato en rigurosa primera persona desde el punto de vista de su protagonista, el treintañero Pere-Lluc, quien se considera a sí mismo un idiota. Inestable tras sucesivas relaciones de pareja, estúpido en conductas de riesgo para llamar la atención y dolido por la muerte de un amigo argentino, todo parece indicar que se deslizará hacia un abismo incierto cuando le salva un encuentro fortuito.
Una noche de alcohol se tropieza con una atractiva chica (Sandra) que trabaja colocando publicidad en las farolas de la ciudad. A partir de ese momento, su vida no tiene otro objetivo que conseguirla: como es idiota, se le ocurre espiarla y acosarla, con el riesgo de despertar la ira del marido o de la propia mujer y, desde luego, sin pensar que puede ser peor el remedio que la enfermedad. Después de un tiempo de purgatorio, esa pasión/obsesión recibe el reconocimiento de Sandra, aunque ella solo parece interesada en el sexo lúdico provisto de aventura y cierto riesgo. Pero ya se sabe que el juego sexual tiene fecha de caducidad y, por muchas que sean, las posturas del Kamasu...