El tema de la Piedad, que representa a la Virgen María sosteniendo el cuerpo sin vida de su hijo Jesús tras su descenso de la cruz, siempre ha sido un motivo artístico de profundo tormento y lamento. Sin embargo, Miguel Ángel Buonarroti, a lo largo de su carrera, abordó esta escena de manera única, plasmando no solo el dolor, sino también la armonía, la belleza y el equilibrio, y en ocasiones, la complejidad de la fe y la existencia humana.
La Pietà del Vaticano: Maestría y Juventud
Contexto y Encargo
Nos situamos en 1498 en Roma, en pleno apogeo del Renacimiento. El cardenal Jean Bilhères de Lagraula, también conocido como cardenal Saint Denis, encargó al joven escultor florentino, Miguel Ángel, que realizara una Piedad. Tal como era costumbre en el Renacimiento, el cardenal y el artista firmaron un contrato en el año 1498. En este se especificaba el material, el tema, el tamaño, los plazos y el precio del encargo, que sería de 450 ducados. Según los términos del contrato, la pieza debía ser culminada en un lapso no mayor de un año, y así fue cumplido por Miguel Ángel. El cardenal Jean Bilhères de Lagraula falleció pocos días antes de su culminación, tras lo cual se decidió emplazar la estatua sobre su tumba. Esta obra, conocida hoy como la Pietà del Vaticano o Pietà de Miguel Ángel, le valió a Buonarroti un crecimiento exponencial de su fama.
Miguel Ángel la creó en mármol de Carrara y tiene unas dimensiones de 195 centímetros de ancho y 174 centímetros de alto. Se cuenta que Miguel Ángel iba personalmente hasta Carrara a escoger sus bloques de mármol.
Descripción y Composición
La Pietà del Vaticano representa el dolor de la Virgen María al sostener en brazos el cadáver de su hijo Jesús. El grupo escultórico forma un triángulo equilátero sobre una base elíptica, lo que otorga equilibrio y estabilidad a la imagen. Miguel Ángel sorprendió a todos por su brillante dominio de la técnica escultórica en su tierna juventud y por su capacidad de desafiar la tradición artística, al representar a María más joven que Jesús y sin signos visibles de sufrimiento.
Una característica poco visible, pero muy importante, es el portentoso tamaño de María, ya que si se pusiera de pie, se vería a una mujer de unas dimensiones demasiado grandes. Esta monumentalidad de la Virgen María con respecto a su hijo Jesucristo sirve como elemento de corrección óptica para darle balance al conjunto escultórico. Sus proporciones se relacionan también con el carácter protagónico del personaje en esta pieza. El personaje sostiene en su regazo el cuerpo de Jesús; con la mano derecha carga su torso, mientras el peso del cuerpo se distribuye en sus piernas.
Miguel Ángel puso mucha atención también en los detalles y en la anatomía, además de la inteligencia de saber jugar con las luces y las sombras, como en los pliegues de los paños de la Virgen, en los que casi se hace deslizar la luz. Llaman especialmente la atención las diferentes texturas creadas a través del modelado diferente y minucioso en cada zona. El mármol en la Pietà ha sido modelado de distintas formas: el tratamiento del ropaje y sus pliegues en la parte superior es comparativamente mucho más suave y pulido que la parte inferior.
La Juventud de María y su Simbolismo
A pesar del momento tan duro que se representa, la Virgen María aparece con el rostro joven, bello e inmaculado. Esta representación simboliza a María eternamente virgen y madre, y desafiaba la tradición plástica existente donde el cuerpo de Jesús solía ser de menor escala y María aparecía envejecida y sufriente. En la escultura de Miguel Ángel, María no es el despojo de un alma sufriente; no consiente convertirse en víctima ni cuestiona su fe. De hecho, el rostro extremadamente joven de la Virgen María fue justificado por Miguel Ángel como una forma de simbolizar su eterna virginidad.
La forma en que Miguel Ángel representó la piedad en esta obra significa que la armonía, el equilibrio y la belleza se vuelven metáfora de la espiritualidad cristiana consagrada. El rostro joven y sereno de María se vuelve signo visible de la realidad interior del personaje, quizá buscando un paralelismo con la idea grecolatina según la cual una "mente" sana se refleja en un cuerpo sano. Jesús, por su parte, presenta un aspecto más maduro que el de su madre, representando un rostro común en la naturaleza humana, incorporado a ella en sus despojos mortales.
La Única Obra Firmada
Como última curiosidad, la Pietà del Vaticano es la única obra firmada por Miguel Ángel. La firma la plasmó sobre la Virgen, en la misma noche en la que se enteró de que circulaba el rumor de que esta escultura no era de su autoría. Un día, llegó a oídos de Miguel Ángel el rumor de que un tal Gobbio, de Milán, había esculpido la magnífica obra. La firma se encuentra en la cinta que cruza el pecho de la Virgen.
Vandalismo y Restauración
En 1972, la Pietà del Vaticano sufrió un grave ataque vandálico cuando un geólogo húngaro, László Tóth, se dirigió a la escultura con un martillo y comenzó a golpearla. Este acto causó serios daños: se partieron la nariz de la Virgen, parte de los párpados, el brazo izquierdo y el codo. La obra fue restaurada meticulosamente y protegida desde entonces por un cristal blindado.
La Pietà de Florencia o Pietà Bandini: Una Obra de Madurez
Un Encargo Personal y su Destino
Cincuenta años después de la Pietà del Vaticano, después de haber afrontado muchos éxitos y otros sinsabores en la vida, Michelangelo Buonarroti, superando ya los 75 años de edad, volvió a esculpir en mármol una Piedad. La Pietà de Florencia, también conocida como Pietà Bandini o Pietà del Duomo, nos habla de un Miguel Ángel anciano y atormentado por los acontecimientos que se sucedían en su vida personal y espiritual. Al igual que la Pietà vaticana tenía como destino una tumba, este conjunto escultórico estaba previsto para formar parte del sepulcro del propio Miguel Ángel. Esta obra se comenzó hacia 1547 y tiene una altura de 2,34 metros, lo que da una idea de su tremendo tamaño.
Composición Revolucionaria: Cuatro Figuras
Si en el Vaticano Miguel Ángel había creado una composición equilibrada con dos figuras que formaban una pirámide, con una perfecta conexión y continuidad, ahora el reto era todavía mayor. Tocaba esculpir en un mismo bloque cuatro figuras: además de Cristo y la Virgen, aparecen la Magdalena y Nicodemo. Había que contener en un único bloque cuatro personajes bien definidos, proporcionados y bien relacionados entre sí, y, por supuesto, respondiendo adecuadamente al mensaje que quería ofrecer el escultor Miguel Ángel.
La figura más importante es la de Jesucristo descendido de la Cruz, y las tres figuras acompañantes lo rodean y sostienen. Porque no aparece recostado sobre las piernas de la Virgen, como en las clásicas representaciones de la Piedad, sino que es aguantado por el resto para exponer el cuerpo sacrificado en la Pasión. Si no conociéramos la historia del Evangelio todavía podríamos pensar que se trata de un cuerpo desmayado, tomado con suavidad y amor.
Nicodemo recoge a Cristo por su espalda, María Magdalena lo hace por el costado derecho, abarcando desde el brazo hasta la pierna. La Virgen aparece por el otro costado, arrodillada, sujetando con su mano izquierda el cuerpo inerte de Jesús, quizá para depositarlo con delicadeza, quizá para compartir el sufrimiento con él.
La disposición de las figuras en torno a Cristo hace que se planten en diferentes planos: anteriores y posteriores. Esto era algo inédito en la escultura italiana del Renacimiento. Para que cada personaje ocupe su espacio es fundamental la forma del cuerpo de Cristo: su dibujo en ese, la caída de su cabeza sobre el hombro, la torsión hacia atrás del tórax. Solo así es posible colocar a un lado la Virgen, detrás a Nicodemo y al otro costado la Magdalena. Y todas las figuras activas responden perfectamente con sus movimientos a la caída de la anatomía moribunda del Salvador.
La fuente literaria que inspiró la Pietà de Florencia de Miguel Ángel Buonarroti podría ser un texto de la amiga y compañera del grupo de los Espirituales, Vittoria Colonna, quien había escrito un Llanto sobre el Cristo muerto donde habla del sacrificio de Jesús.
El "Non Finito" y el Autorretrato
El complicado ordenamiento de las figuras en la Pietà de Florencia planteó un problema técnico: era difícil atacar con los cinceles algunas partes sin encontrar espacios libres para la talla. Miguel Ángel hizo su habitual proceso escultórico. Comenzó por la figura más importante, la de Cristo, en torno a la cual gira la escena de la Pasión. Su rodilla derecha se asoma en el punto más avanzado del bloque, dejando el pie en el suelo y conectándose con la cadera, cubierta por una tela de algodón que resbala, casi transparentándose, por el pubis. El torso está bien desarrollado anatómicamente, con la caída de los músculos; un brazo se cae retorcido hacia la rodilla, mientras que el otro queda sostenido por Nicodemo y la Magdalena.
Cristo es el único personaje que merece toda la atención, también en los acabados. Solo queda por terminar la cabeza, con los cabellos y barba en una fase posterior al último esbozo. La piel está pulida con piedra pómez, probablemente para reflejar la luz del grupo escultórico en el panteón de Miguel Ángel. Sigue siendo un Jesucristo bello, hermoso, un Apolo durmiente, que no se ha descompuesto en el trance de la muerte.
Las otras figuras están en ese proceso de esbozo, conocido como "non finito". El Nicodemo tiene un rostro definido y es considerado el único autorretrato de Michelangelo Buonarroti que se incluyó en esta escena de piedad. La Virgen está todavía atrapada en la piedra, aunque se adivina su gesto de amor por el Hijo y dolor por su sufrimiento. Hay belleza y clasicismo incluso recurriendo a los efectos técnicos del non finito. La belleza de Cristo es un espejo de la Belleza de Dios.
¿Por Qué Miguel Ángel Rompió la Pietà de Florencia?
El grupo de la Pietà Bandini o Pietà de Florencia de Miguel Ángel está hoy mutilado e incompleto. El brazo izquierdo de Cristo presenta varios fragmentos debidamente pegados, mientras que carece de su pierna izquierda. Giorgio Vasari, el biógrafo de Michelangelo Buonarroti, cuenta que el propio escultor atacó la estatua, alegando que había una veta que cruzaba la escultura y le producía un defecto incorregible.
Sin embargo, esta razón suena bastante increíble. Primero, porque la obra estaba prácticamente terminada, con el pulido del cuerpo de Jesús. Segundo, porque Miguel Ángel ya había trabajado ante estos imprevistos de malformaciones del mármol. La historia de Vasari encajaba bien para construir el mito del genio de Miguel Ángel, en el sentido de gran artista y de carácter terrible, pero hoy nadie la da por cierta.
En realidad, se cree que Miguel Ángel se vio afectado por una serie de acontecimientos. Su querido criado Urbino murió en 1556 y le causó un tremendo dolor, de manera que sus amigos tuvieron que avisar a los familiares del florentino por el empeoramiento de su salud. En otros aspectos personales, al viejo Michelangelo tampoco le iba muy bien. Su círculo de amigos, los Espirituales, que promovían una religiosidad más íntima y menos mundana, iban falleciendo, como Vittoria Colonna. O la curia romana con más poder los iba apartando de los puestos de mando, incluso aprisionados, como el cardenal Giovanni Morone. La llegada al papado de Pablo IV no había mejorado su situación como artista, ya que este, en lo personal estaba enfrentado a los Espirituales; y en lo artístico trataba deliberadamente a Miguel Ángel como un funcionario raso que debía acatar sus encargos y no como un gran genio.
Todo esto coincide con el ambiente del Concilio de Trento (1545-1563), donde no solo se estaban poniendo las bases de una nueva Iglesia Católica Romana, sino también se analizaba y criticaba el arte del pleno Renacimiento. Miguel Ángel, con su mezcla de lo pagano y lo religioso, estaba en el punto de mira de muchos sacerdotes y teólogos. De hecho, en 1564, Daniele da Volterra tapó la desnudez de las figuras del Juicio Final de la Capilla Sixtina, porque desde su presentación muchos las habían considerado indignas.
Antonio Forcellino plantea en los últimos años una teoría que tiene cierto interés: que la famosa anécdota de Miguel Ángel martilleando al Moisés exhortándole “¿Por qué no hablas?” fuera en realidad dirigida a la Pietà de Florencia. Porque el Moisés no tiene daños, según se certificó en su restauración, y sí la Pietà Bandini. Podría verse como un ataque de furia e impotencia de Michelangelo, pidiendo la intervención milagrosa de su Cristo, ante el cariz que tomaban los acontecimientos en el ámbito personal y, sobre todo, religioso.
Destino Final de la Pietà Bandini
La Pietà de Florencia nunca ocupó su lugar de decoración de la tumba de Miguel Ángel. El escultor regaló la pieza y sus restos a su último amigo de Roma, Francesco Bandini. Él le encargó al escultor Calcagni la restauración del conjunto escultórico y además terminó la Magdalena. En 1674 el gran duque Cósimo III adquirió la obra y la llevó a Florencia, manteniendo la Piedad en la cripta de San Lorenzo.
El Legado de las Pietàs de Miguel Ángel
Impacto y Tradición
Cuando Miguel Ángel esculpió la Pietà del Vaticano, justo al final del siglo XV, ya existía una tradición plástica de la escena de la piedad. Ejemplos incluyen el Vesperbild alemán del siglo XIV o la Piedad de Roger Van der Weyden. Sin embargo, Miguel Ángel innovó al reducir la escena a los dos personajes principales (María y Jesús) y al cambiar las expresiones de María, mostrando a una mujer joven y dueña de sus emociones, en vez de envejecida y sufriente.
La Pietà es la representación de la devoción y lamentación de la Virgen María ante el cuerpo de su hijo, Jesucristo, tras su muerte en la cruz. La escena no está mencionada ni en los evangelios canónicos ni en los apócrifos. Los artistas hallaron su inspiración en los versículos proféticos sobre el sufrimiento de María (Lc 2, 33-35) y el evangelio de Nicodemo (cap. XIX).
Otras Pietàs de Miguel Ángel
La Pietà del Vaticano no fue la única escultura de esta escena elaborada por Miguel Ángel. Además de la Pietà Bandini, otras obras significativas son la Pietà Rondanini, que se encuentra en el Castillo Sforzesco de Milán, y otra Pietà en el Museo dell'Opera del Duomo. Estas últimas, especialmente la Rondanini, muestran una evolución en el estilo y la espiritualidad del maestro, con una búsqueda de la esencia y una forma más abstracta y conmovedora, representando un diálogo íntimo y despojado entre madre e hijo.
