En el siglo XVI, uno de los tantos rasgos inusitados que llamó la atención de los primeros españoles en tierras sudamericanas, fue que los constructores indígenas tenían la costumbre de utilizar pequeñas maquetas hechas con técnicas y materiales diversos para representar sus proyectos y más tarde construirlos. Lamentablemente no hay demasiadas referencias a esta interesante costumbre, pero Juan de Betanzos narró que «Inca Yupanqui trazó la ciudad (del Cusco) e hizo hacer de figuras de barro, bien ansí como él pensaba hacer y edificar». El Inca Garcilaso de la Vega cuenta que los arquitectos peruanos utilizaban maquetas para proyectar y mostrar sus edificios. Por su parte, los conquistadores que se adentraban en el territorio se servían normalmente de planos indígenas pintados sobre cueros, telas o mantas, además de las descripciones de los especialistas y conocedores de las regiones donde los indígenas vivían desde hacía miles de años.
Todos los pueblos han creado y recreado su hábitat de manera acorde a sus necesidades, sus posibilidades y sus intereses. En América Latina la heterogeneidad que la historia de los asentamientos humanos muestra desde sus orígenes es vastísima; pero así como son heterogéneos la misma arquitectura y el urbanismo, también lo son sus representaciones. Todos los pueblos se mostraron a sí mismos y se mostraron ante los demás. En la historia humana -y en esto la bibliografía es abundante- las representaciones bi y tridimensionales del espacio ocupado y construido son tan antiguas como la arquitectura y las aldeas. Quizás ya podamos llegar a unos 8000 años atrás, y es posible que en poco tiempo aparezcan fechas más antiguas. En nuestro continente hay maquetas con una antigüedad de más de 3000 años.
Las posibilidades en la investigación de la iconografía de la arquitectura americana son amplias: cuando diferentes grupos -culturales, sociales o étnicos- se encontraron o se enfrentaron, muchas veces mostraron unos las formas de habitar de los otros. Y la riqueza en estos casos es mucho mayor, ya que estas representaciones nos hablan de mucho más que de la arquitectura misma.
La Tradición Prehispánica de Representación Arquitectónica
La tradición de hacer representaciones espaciales del hábitat mostrando desde cabañas campesinas hasta complejas construcciones, desde pirámides y templos hasta poblados completos, existió en nuestros territorios desde fechas cercanas al 1000 a.C. y se mantuvo hasta nuestros días, en una constante cultura de casi 3000 años. Esto permite suponer que el fechamiento inicial de las maquetas más tempranas podría llegar hasta el 1500 a.C. Con el tiempo, esta tradición fue haciéndose más generalizada y más compleja.
Diversidad en el Antiguo Perú
En el caso de Cupisnique, es decir entre el 100 y el 400 d.C., se encuentran vasijas con asa estribo que muestran cabañas indígenas circulares con techo de paja. Se trata de típicas vasijas de tradición Chavín, y es evidente que intentan mostrar solo la arquitectura más simple y sencilla del pueblo, dejando de lado las complejas construcciones que sabemos existían en la época.
En el Perú son centenares -quizás miles- los ejemplos conocidos que muestran cabañas, pirámides, templos, torres, miradores o escenas aún más elaboradas: grupos de cabañas, edificios de varios pisos, poblados o unidades familiares de viviendas. En culturas como Nazca, las representaciones fueron más estilizadas pero estuvieron ornamentadas con llamativos colores. En Vicús (entre el 100 y el 500 d.C.), las maquetas albergan personas de notable parecido bajo techos muy sencillos a dos aguas. En Recuay a principios de nuestra era se hicieron en cantidad y, simplemente, en el libro de Alan Lapiner se reproduce una docena en una sola hoja.
Los mochicas costeños, en cambio, tuvieron dos tipos más estandarizados: las vasijas con casas sencillas puestas en su parte superior y con complejas escenas familiares en el interior, mostrando incluso actividades de la vida diaria, o las llamativas estructuras de tres y cuatro techos entrelazados. Otra costumbre mochica fue hacer pirámides escalonadas circulares, por lo general con miradores o templetes en la parte superior, todo ello en sus fases culturales más tempranas, es decir entre el 400 a.C. y el 100 d.C.
Quienes supieron mostrar con toda nitidez sus formas de construir y de vivir dentro de sus casas fueron los chimúes, un pueblo caracterizado por sus complejas ciudadelas o grupos cerrados y amurallados dentro de las grandes ciudades de la costa. Ellos realizaron maquetas de cerámica y madera y hasta de plata labrada, mostrando viviendas de madera y techo de paja, templos con techos móviles de madera que dejaban ver los espacios interiores y hasta edificios de varios pisos superpuestos. Desde el 850 d.C., pero más exactamente tras la caída del imperio Huari hacia el 1100 d.C., los chimúes realizaron maquetas representando escenas de la vida comunitaria en el interior de sus casas, con niños y animales incluidos.
El final de la tradición en la etapa prehispánica lo representan los incas, quienes fueron por cierto más sobrios en su cerámica: solo conocemos torres en piedra con ventanas y marcos moldurados, o vasijas dobles unidas por una asa, con sendas maquetas simples en cada una.
Aplicaciones Arqueológicas y Hallazgos Recientes
En el Perú ya se han publicado algunos casos en los que se ha intentado utilizar maquetas para obtener información referida a los asentamientos prehispánicos. El primero de ellos es el de George Kubler, en 1962, quien desarrolló en un dibujo la compleja escena topográfico-arquitectónica de una vasija de la cultura Mochica Temprana que se halla en el Museo de Lima. La pieza muestra una serie de terrazas escalonadas, andenes de cultivo, collcas, pequeñas construcciones cuadradas, y en la parte superior viviendas agrupadas con columnas y techos inclinados. Cuenta con murallas perimetrales, caminos interiores y hasta con las ventanas de cada casa, en un conjunto realmente excepcional.
Otro caso es el de William Isbell en 1977, quien utilizó los dibujos de una urna del mismo museo para mostrar la posible imagen de un cuadrángulo encerrando una construcción de dos puertas, descubierto en Jargampata, sitio fechado en el Horizonte Medio 2A; nuevamente, las representaciones del hábitat prehispánico sirvieron para identificar un edificio en particular. Pero el caso más interesante es el del trabajo de Izumi Shimada en Pampa Grande, donde utilizó el dibujo de un plato mochica tardío para repostular la función de un grupo arquitectónico.
Representaciones en Ecuador, Colombia y Bolivia
En Ecuador las culturas prehispánicas también representaron su hábitat, tanto la gran arquitectura que evidentemente correspondió a los grupos socialmente más altos -los templos- como también su arquitectura más simple, las cabañas y grupos de ellas organizadas en pequeños poblados. Las más antiguas están fechadas hacia el 1000 a.C. y son de la cultura Chorrera costeña, posiblemente más antigua que la Cupisnique peruana y con la que estuvo estrechamente relacionada.
Con el tiempo esta costumbre cerámica fue extendiéndose por la costa ecuatoriana, y culturas como Tolita, Jama, Bahía y Guangala, entre otras, hicieron maquetas con una gran variedad de formas, dimensiones, texturas y tipos de techos, basamentos y detalles. Existe una tipología ya establecida de ese tipo de maquetas: las hemos visto de planta circular o rectangular, de techos de dos o más aguas, con o sin chimeneas en el centro, con los extremos de los techos vueltos hacia arriba, e incluso con decoración zoomorfa en las fachadas. La variedad es verdaderamente notable.
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En la región serrana también las hay, pero si bien la mayor parte son maquetas de un solo edificio, las encontramos formando grupos o construcciones más complejas, con plataformas y muros perimetrales. En el caso de la sierra y a diferencia con las anteriores, siempre se muestran viviendas sencillas, de paredes de barro y techo de paja en forma de huso. Existen también unos platos de boca muy ancha característicos de la región fronteriza con Colombia, en los cuales se han pintado círculos formados por viviendas de este tipo unidas entre sí por muros bajos hechos con cañas o estacas de madera. Estos platos son una excelente muestra de la organización de los poblados indígenas de la región, la que a pesar de ser esquemática ha servido para identificar tanto la arquitectura arqueológica de la zona como un patrón muy particular de asentamiento aldeano.
Más al norte de la Sudamérica prehispánica también existen representaciones de arquitectura. En Colombia, en la costa, encontramos maquetas de un solo edificio muy similares a las ecuatorianas, provenientes de la cultura Tumaco, y que hoy están en el Museo del Banco Popular de Bogotá; están estilísticamente emparentadas con las tolita ecuatorianas. Pero también existe un poblado completo hecho en una olla de cerámica de alta calidad, depositada actualmente en el mismo Banco pero de cronología muy temprana, la cual es probable que haya sido hecha en el siglo III a.C. Muestra una construcción grande ubicada en el centro y otras cuatro menores, en lo que debió ser una aldea de la cultura Calima.
En las regiones más sureñas de la América andina, como Bolivia, también existió este tipo de figuras en cerámica. Pero las representaciones más llamativas son sin duda de otra especie, como las llamadas maquetas de Tiahuanaco. La más espectacular es la que se interpretó como la reproducción en pequeño de la Kalasasaya. Está vaciada en una gran roca monolítica e incluye varias escaleras y un recinto rehundido.
El Declive y Nuevas Formas de Representación Post-Conquista
Cabe ahora preguntarnos: ¿a qué se debió el abandono de esta costumbre prehispánica tan arraigada de representar el hábitat?, ¿por qué una tradición cultural que se dio no solo en los niveles más altos de la sociedad indígena sino también en las culturas populares, como la realización de maquetas, pinturas y relieves como formas de mostrar la arquitectura y el poblado se interrumpió en forma aparentemente abrupta? Parecería que el impacto de la conquista primero y de la imposición colonial después -en lo que a transculturación de normas estéticas se refiere- impuso nuevas formas de ver y de hacer el arte en los distintos niveles.
La cerámica, uno de los productos más importantes en el mundo prehispánico, fue rápidamente reemplazada -en cuanto a soporte de la creatividad- por la pintura de caballete y otros nuevos procedimientos importados. Y si bien la creación de objetos de tradición prehispánica, o simbiotizados con lo español y europeo, se siguió dando por mucho tiempo, las maquetas, los poblados y las representaciones del hábitat y del territorio en general, fueron quedando relegados con pasmosa rapidez. Aparentemente durante el período colonial no fueron muchos los objetos de este tipo que se realizaron, o en todo caso es bien poco lo que se sabe al respecto.
Solo en nuestro siglo, y a raíz del auge de la artesanía destinada al consumo turístico, se reinició la factura de maquetas de iglesias y viviendas en varios lugares de Perú, Chile, Ecuador y Bolivia, eligiendo aquéllas que según la región tienen mayor o menor arraigo popular.
La Pintura Colonial como Documento Arquitectónico
Cuando vemos que una abrumadora mayoría de los planos realizados durante la dominación española en la región andina muestra las grandes ciudades como: Lima, Quito, Buenos Aires o La Paz, pero no muestran los poblados pequeños o medianos -o si lo hacen es tan solo como referencia tangencial de sucesos anecdóticos- estamos ante un hecho sugerente. Si un terremoto, un levantamiento indígena -como el de Túpac Amaru- o un censo o relación burocrática fueron excusas válidas para mostrar La Paz o Chincheros, Tinta, Potosí o el Cusco, también va a ser válido que el artista indígena intente poner su ciudad natal en el fondo de una pintura sacra. En nuestro continente, a la fecha, la investigación de las iconografías arquitectónicas está naciendo.
Una de las vertientes de información referida a la arquitectura durante el período colonial es la pintura. Como todos sabemos, hay fundamentalmente dos grandes corrientes de la pintura: la erudita (académica, de élite) y la popular, con todos los lógicos estamentos de interconexión entre ellas. La dominación hispana en la región impulsó la pintura justamente como uno de los mecanismos más importantes para la difusión de una nueva tipología iconográfica, sobre todo de carácter religioso.
Si bien se puede plantear hoy en día que las culturas indígenas ya tenían para ese entonces una larga trayectoria pictórica, los procedimientos técnicos, la temática y el uso de los cuadros que la Iglesia y la corte le dieron resultaba totalmente novedoso y llegó rápidamente -hacia 1570-80- a jugar un papel cultural de peso en todos los niveles sociales.
Desde principios del siglo XVI la corriente académica en la pintura mantuvo un impulso sostenido, en principio por cuadros llegados de Europa y más tarde mediante la difusión masiva de grabados provenientes del centro del continente -especialmente de Amberes- que sirvieron de modelos para la pintura americana hecha tanto por los españoles como por sus discípulos. En todas las grandes ciudades hubo simultáneamente pintores peninsulares, criollos, mestizos e indígenas, ayudantes, copistas y seguidores; pero la tradición importada e impuesta de la pintura culta fue básicamente religiosa, y solo mucho más adelante se aceptaron temas más o menos profanos relacionados con la nobleza virreinal.
Por ejemplo, entre 1580 y 1600 llegaron al Perú pintores de la talla de Bernardo Bitti, quienes difundieron lo meramente religioso y escaparon a lo profano -incluso a lo profano culto- como si fuera pecado mortal. La Casa del Conquistador de Tunja, Colombia, es un ejemplo de la visión europeizante del entorno construido. Y si bien las pinturas son de una mano americana que reprodujo a los animales de otros continentes (como el rinoceronte) en base a grabados europeos, el gran castillo fue una imagen europea de torreones acupulados y volúmenes macizos solo conocidos por referencias.
Pese a ello, desde un primer momento también hubo pinturas que dieron testimonio de la realidad: tal es el caso del virrey Francisco de Toledo, quien mandó pintar las genealogías incas y dos vistas del Cusco, aunque todas estas obras están perdidas o solamente las conocemos por copias más tardías. Mucho más común sin embargo es encontrar elementos puramente renacentistas como decoración o acompañamiento de lo religioso. Por ejemplo en Lima hay cuadros de Medoro -pintados hacia 1580- que mostraban detalles de arquitectura europea, incluso manierista, como su Inmaculada de la iglesia de San Agustín. Durante el siglo XVII en el Cusco surge una interesante escuela de maestros, varios de ellos anónimos, que difunden las grandes composiciones narrativas.